帘幕遮住了 我无处安放的情感 – 解析维梅尔的《读信的女孩》 2049

荷兰17世纪艺术大师扬-维梅尔的《读信的女孩》中前方直垂的帘幕,迷惑着观众的感知:这块幕布是这个女孩房间中的一个场景,还是挡在观众面前的障碍物?

在维梅尔创作这幅画的时期,低地国家的艺术流派中流行一种将帘幕做成幻觉效果的做法,目的是加强观众对空间感的视觉体验。 1650年代,在维梅尔所居住的城市代尔夫特,曾经有一批擅长建筑绘画的画家,比如画家Hendrick van Vliet和Gerard Houckgeest所画的教堂内部场景中,就使用了“幻觉帘幕”。

为了使帘幕看起来更加“真实”,画家还添加了一条横杆和一些环 (维梅尔的画作中也有),这根横杆连接到前景的一个幻觉木框上。木框和教堂内景的差异巨大,制造出一个“他们”和“我们”的双重空间。

在17世纪的荷兰,画家经常会用质地柔软的窗帘(通常是丝绸)覆盖和保护画作。在Gabriel Metsu的《读信的女人》一画中,女仆拉开墙上一个帘幕,展示了一幅画中画:一个海洋场景的画作(这个场景很有可能与女主人手中的信件有关,也许她的丈夫被东印度公司派去海外。这是另一个17世纪荷兰图像学话题,我们可以另文详述)。

此外,17世纪的窗帘或挂毯也时常作为房间内的空间分隔物,如如Pieter de Hooch的《A soldier paying a landlady in an inn》中所见。

维梅尔在众多画中都是用了帘幕,将观众与场景分割开来,也使得场景中的人物不受观众凝视的打扰,为人物情感的流动提供了更安全的空间。如果维梅尔在《读信的女孩》这幅画中,维梅尔使用幕布强化观众的双重体验:我们并不是在欣赏一个读信的女孩,而是欣赏一幅与读信女孩有关的绘画。这种区别似乎看起来很微妙,但对于17世纪的对帘幕道具非常熟悉的观众而言,则很明显。后者使得观众的行为像是一种“见证”。那么,这幅画是在邀请观众见证女孩与情郎来信之间的爱意吗?如果仅仅是爱情的见证,维梅尔作为一个大师,完全可以实现将前景和后景更加明显地区分,从而强化了“见证”的意图。

然而,这块帘幕似乎又与场景融为了一体,使得观众怀疑这块幕布究竟是女孩房间中的一个装饰,挡在观众前的一块幕布。这种创作意图上的游移,也许是维梅尔在测试观众卷入情感的程度:是沉浸式体验,还是观摩式?

( 由 作者 于 11月21日 编辑 )
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11月21日 225 次浏览
5 个评论
元悪魔候補生
能井 銀髮赤瞳。筋肉美少女。修復系魔法師。身長209cm。体重124kg。

《读信的女孩》和《读信的女人》中,都在画面左右各有一个窗帘,而右边的“幻觉帘幕”总是绿色的。这是特定创作风格下构图的不成文规定吗?

《读信的女孩》左侧窗帘和床是红色,窗框和画框是蓝色,“幻觉帘幕”和女孩衣服是绿色。而《读信的女人》中左侧窗帘和两位女性身上的布料都是蓝色,虽然没有打开的窗框,但是有一个镜框和画框共享了棕色(墨绿色?)。

@能井 #175235

你观察的好仔细:)

我没听说过有关于帘幕颜色的不成文规定,但很有可能的是维梅尔重复使用同一块帘幕当作道具:)。在这维梅尔的作品中屡见不鲜,他画笔下的模特经常穿同一件外套,甚至戴同一副珍珠耳环:)

有关维梅尔画中的窗帘和衣服的颜色是否每个都有寓意,我不敢说。不过《读信的女人》中女人的衣服是蓝色,有人会解读为是圣母的颜色,暗示这个女主人公可能有了身孕(她的身型也有些臃肿)。身后的世界地图暗示了她的丈夫有可能在出海在外。

维梅尔画中的图像学经常使用道具来比喻深层的含义。比如在《读信的女孩》中,前景的桌布(你也许看成了床)是阿拉伯地毯,桌子上有中国的瓷器,加上信件(代表远方的信息),墙上的丘比特(这个丘比特是刚刚才修复出来,以前墙上是一片空白),为观众交代了更为宏大的背景信息。《读信的女人》中用女人的服装,身材,墙上地图,也反射出一个更为宏观的历史背景。虽然维梅尔本人终身未曾走出过小城代尔夫特,但是随着荷兰大航海时代的到来,整个世界都被带到了他的眼前。

澎湖灣 凡一國自相紛爭,就成為荒場。一城、一家自相紛爭,必站立不住

荷蘭畫家維梅爾(1632年10月31日-1675年12月15日)跟打敗荷蘭東印度公司的鄭成功(1624年8月27日-1662年6月23日)是生活在同一個時代的人。

@natasha #175246

原来珍珠耳环的少女是他画的,确实感觉有点风格相似。那颜色应该更多是基于颜料选择的有限性,然后加上红蓝绿的审美需求,三原色在画面上表现得比较有感染力。蓝色因为稀缺性,画家用来画面主体的少女上色,显得高贵吧。

我在某网站找到了以下文字:

与现代艺术家相比,17世纪荷兰画家可用的颜料数量确实很少。目前最受尊敬的色彩生产商之一(伦勃朗)显示了一百多种颜料,而在维米尔的画作中只发现了大约20种全部作品。在这几种颜料中,只有10种似乎是有系统地使用过的。

在维米尔的时代里,各种颜料在持续,可加工性,干燥时间和生产手段方面是不同的。此外,许多颜料不相互兼容,并且必须单独使用或以特定方式使用。

维米尔的主要颜料 这位17世纪画家的调色板上的一个重大缺陷是缺乏所谓的“强烈色彩”。只有少数明亮、稳定和可行的颜色存在。混合创造新的颜色并没有明显缓解这个问题。当颜料从物理角度混合在一起时,新的颜色不可避免地不如原来的任何一种颜色鲜艳,更重要的是,对于一些旧的颜料来说,它们甚至不相容。

** 此外,在不稳定的市场上,强烈的颜色并不总是可以买到的,因此必须以最经济的方式使用。例如,天然群青,对艺术家来说是最珍贵的蓝色,已经变得如此昂贵,以至于画家们通常将其作为单色底色的釉料使用。维米尔正是以这种方式使用天然群青的。**

维米尔常用的七种原料:

1.lead white

2.yellow ochre

3.vermillion

4.madder lake

5.green earth

6.raw umber

7.ivory or charcoal black

( 由 作者 于 11月22日 编辑 )

@能井 #175278

17世纪的荷兰艺术家是需要自己制作颜料的。通常他们会去药房购买所需的矿石和植物,有的药房甚至会帮他们提前研磨好粉末。画家回家之后自己加油调和。由于颜料很难保存,所以同时制作出大量不同颜料备用是不现实的。

我觉得“强烈色彩”这个说法不太符合艺术家的哲学,因为没有绝对的“强烈色彩”。通过颜色的合理搭配,不难创造出”强烈“的色彩效果。不过,就蓝色而言,群青色的确是非常鲜艳美丽的蓝色,由于只产于阿富汗,因此非常昂贵。由于稀缺,这种颜色通常只用在圣母或天使身上。因此戴珍珠耳环的少女的头像上用了那么多群青,让人怀疑这个少女的身份到底是谁。

至于维梅尔常用的几种颜色,是当时艺术家常用的颜色,倒没有什么特别。其中铅白是当时最普遍使用的白色,其实是含有剧毒的,在18世纪之后被其他白色代替。

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